编辑传来对这本书的要求和这部分文字拟写的问题。要将这些问题回答清楚，势必要对油画语言发展的背景和历史上的重要画家作简单的梳理和回顾。绘画原本是在传承的基础上延续的，因此它环环相加，是以将这篇文字称之为“具象之链”，既是此意，同时也试图说明这条链接中的重要环节对当代绘画产生的影响。

　　由于采取问题与答卷的方式，对某一项问题的解答中也会有必要的回顾和分析。因此顺序上会产生跳跃性。这部分文字和本书所贯穿的主题是：古典写实绘画如何演变到当代“新具象”绘画的，并通过其中对20世纪与“现代艺术”并行并以具象为代表形式的重要画家选择一部分作分析和研究，并因此说明它存在的价值和发展现状的理由。

　　至于将来——贡布里奇曾说过：谁能预言呢?

　　1、我相信任何文化形态都经历了蜕变、再生的过程，而绘画表现得尤为显著。您能大

　　致介绍一下油画自它产生以来，都经历了哪些重要的“节点”?

　　答：绘画作为人类对于世界认知的表达手段，与其他的艺术门类一样都伴随着社会的发展而呈现不同的形态。艺术上的重大突破及发展都与时代的变革息息相关。换言之，我们无法将艺术与社会发展的关第抽象出来进行单独论述。而油画语言的演变又不无与油画本身的发展相割裂。虽然我们的对话仅限于相对“技术”的部分，却也必要对油画发展的脉络进行简单梳理和对“油画”这一概念进行分析。

　　“油画”在概念上的确立首先是技术上的突破。其发明者为尼德兰画家(今比利时地区)杨·凡·爱克(Jan Van Eyck, 1390-1441)。凡·爱克之前为蛋胶画(tempera)或称为蛋彩。即用矿、植物粉末通过媒介调配成颜料(而蛋清是这个媒介的主要原料)画于涂好石膏底的画板上。画面随即产生透明表层薄膜，此表层坚韧耐久，其明度比未干之前高出许多。由于有上述优点，现在又有许多画家研究采用，这是另外的话题。整个十五世纪末叶之前基本上采用此技法。但是蛋胶画却有快干、不易修改的缺点，难以达到更为细腻描绘细节的目的。凡·爱克弃用蛋清改用油剂替代，制成了有光泽的，可以从容作画的油彩。这个发明除了能便画家有充分的时间对所描绘物体研究外，同时油彩便画面上产生了过渡均匀的色彩变化，而这是蛋胶画所无法达到的。此后，油画法作为最合适的媒介被广泛使用，这就是我们称之为“油画”的开始。

　　与凡·爱克发明油画的同时，南方佛罗伦萨的建筑师菲力浦·布鲁奈列斯奇(Filippo Brunelleschi, 1377-1446)用数学法解决了平面绘画的透视问题，画家马萨乔直接将其理论在壁画上演化为立体的可视图像，从此，绘画就像打开一扇窗子，人们便看到由近至远的可视图景—这便是“透视”起了作用。

　　在凡·爱克、布鲁列奈斯奇之前一百年，被史学家尊为“西方绘画的开山人”乔托·迪·邦多恩(Giotto di Bondone, 1226-1337)既已在壁画创造的三度空间而给西方绘画带来重大影响。对此，薄伽丘是这样赞美他的：“他画得如此逼真，简直就像实物。像上帝创造万物般，乔托使艺术恢复光明。”

　　“像实物般逼真”的图像产生来自于乔托对“明暗法”的发现与运用。

　　在乔托出现之前，与雕刻和建筑的成熟相比较，绘画如同婴儿般的稚嫩。因为人们尚无法在平面上创造立体图像，直至乔托—通过他采用明暗对比来表达空间关系，即在平面上制造有深度的视觉幻觉(这也是素描概念的由来)——而改变了这一切，从而使绘画真正进入伟大的时代。这些发明与发现直接成就了文艺复兴，也成就了后画具象油画代代相传、大师辈出的基本缘由。

　　因此，绘画自乔托以来，经由透视法和油画材料的发明，及至十九世纪因马奈和印象派后引发长达百年的“现代艺术”运动——现代艺术彻底改变了绘画的功能和视觉经验。同时，人类进入二十世纪后，因科技高度发展也导致人们对绘画重新认定，这都是油画、同时也是艺术发展史的重要转折点。

　　2、问：我们绘画是满足于人们的精神需求的基本形式之一当人类进入高度发展的新世纪后，绘画显然已经不能承载它原本的使命因此变化是客观和必然的。但是它是如何自传统绘画演变到我们目前所谈的现代具象绘画的?

　　答：如前面我们谈到无法单纯谈论绘画一样，绘画的发展来自处在不同时代的艺术家对传统的审视和对自我价值的重新认定——如后人将哥伦布以发现新大陆的日子定为“黑暗”的中世纪终日，三百后法国大革命直接导致了千百所来人们视为正统的观念崩溃。大工业替代了手工业、工厂替代了作坊;新型材料(如钢材料及玻璃)在建筑中的使用改变了传统的建筑模式;美术学院的设立结束绘画作为一门手艺师徒相传的方式而正式成为需要系统研究的学科。尽管此前十六世纪时也曾有卡拉奇兄弟创办并号称“美术学院”的机构，但本质更接于“沙龙”或作坊……

　　处在这个时代的巴黎如文艺复兴时期的佛罗伦萨一样成了艺术中心。而影响现代艺术 的一切变革都源于引。如果说卡拉瓦乔悖逆了自米开朗基罗发来崇尚崇高、神圣的传统，委拉士开支改了杨·凡·爱克工于精巧的描绘而专注于“画”本身的意义是在传承基础上的扬弃，而马奈则彻底颠覆了传统的艺术法则。

　　在继德拉克洛瓦对学院派僵化和摹古的厌倦和反叛(德拉克洛瓦对北非阿拉伯世界富有浪漫色彩题材的选择，和相应没有清晰轮廓线和严谨的构图“随意”的表现方式，已事实上对大维特、安格尔说教的彻底否定);库尔贝对卡拉瓦乔尊重自然的继承而依据自己亲眼所见去描绘客观的真实状况;之后，爱德华·马奈(Edouard Manet，1832-1883)及其朋友们掀起一场其意义被后人称之为“堪可与古希腊人在表现外形方面的革命相提并论”的绘画运动。他们通过对自然光下的物体固有色分析后认为“强烈露天光线下物体反映在人眼里—其实是头脑里—是一种明亮色彩的混合物。有时只不过是一块平板的色斑。”而传统的绘画法则则是建立在错误的观念之上。其理论和作品直接导致了印象派的诞生，成为其后众多流派和现代绘画产生的渊薮。“色彩的整个历史，在于重新获得表现力。几个世纪以来，色彩只不过是素描的补充物。”(马蒂斯语)

　　如通常在我们所读的艺术史中论述的那样，后印象派三位杰出而孤独的大师保罗·塞尚(paul Gezanne,1839-1906)、文森特·梵·高(Vincent Van Gohn,1853-1890)保罗·高更(paul Gauguin,1848-1903)所探求的三种不同的解决问题的方法，成了现代艺术中三种潮流的理想—塞尚成为立体主义的源流，梵·高造就了表现主义，而高更则各种形式的原始主义开拓了道路—即秩序、热烈、率真的理想。他们之后，现代艺术真正产生。

　　因此，绘画的演变即以绘画语言的演变为表现形式。在今天看来，印象派在艺术史上的重大意义在于外光的发现和研究以及解决绘画作为忠实再现视觉印象为目的创作方法，从而开拓了绘画的可能性，更直接架构成通向现代绘画的桥梁。然而究其本质，印象派的理想与文艺复兴以来的艺术传统并不悖离—忠实于自然。最初引发争议来 自于艺术的表现手法而不是艺术本 质：疏密与松紧的用笔和色彩经分析后的运用产生的绘画效果。这就是今天我们所谈的油画语言。但是更早探求用笔节奏、用薄油渲染效果却是另一位古典大师、西班牙人迭哥·委拉士开支(Diego Velazquez,1599-1660)。甚至于我们可以将印象派的源头追溯到他那里。委拉士开支求其真而不求其实，似乎是不经意的逸笔草草信笔而去，他抓住代表性特征而略去多余部分。却在一定距离下，观者的眼睛(或联想)已以被他引导着，补充了他略去的东西。这正是后来印象派所潜心追求的语言，而二百年前委拉士开支就已做到了，做得如此精彩又不动声色。

　　同样在语言上独具面目还有另一位西班牙画家埃尔·格里柯(EI Greco,1541-1614).以至于，在对着他的作品时会猛然感到一种脱节的突兀——用我们惯性的眼光来看16-17世纪古典绘画时，埃尔·格里柯是个异数;扭曲、拉长的形及那个时期绘画中所难以看到带有兰紫色肤色的色彩表现。和同代的意大利画家卡拉瓦乔一样，虽然他们绘画上的发现给后世不断启示并延绵至今，但却不是通常意义上的大师。即便在当时，也似乎是默默站在稍靠边的位子上，主角不是他们。但是提起他们，我们内心都会会意——都不事恢宏的铺张而随性情了，

　　与委拉士开支同时还有荷兰的伦勃朗·凡·瑞恩(Rembrandt Van Rijn,1606-1669),像是呼应着这位长自己几岁的南方宫延画家的才华横溢，伦勃朗似乎是温良恭谨的。同样的，他们都受惠于卡拉瓦乔。委拉士开支在卡拉瓦乔那里提炼了对于“真实”的发现，而伦勃朗则将卡拉瓦乔强烈明暗对比运用于被描绘对象主体的更强化。以至于对于伦勃朗，我们脑海里所映现的便是在黑棕色的背景所衬托下脸部受光部位亮得炫目的“图式”。与委拉士开支一样，伦勃朗也醉心于对贵重织物的光艳和珠宝的璀璨的描写——这也是绝世画家呈现其“手艺人”炫技的一面吧?——不过他们描写的如此高明，似乎是漫不经心地随手拈来。

　　十七世纪对于绘画史而言是个奢侈的 时间段。紧随其后还有另一个荷兰人维米尔。绘画的功能通过他们高超的技艺而转化了本来意义——对后世而言，那些骑马佩剑的君王，深宫中的贵妇宫娥，市井中平淡生活的平民——都成为道具和符号，精湛的油画语言成为大师的“身份”标识。

　　对于油画，十七世纪的大师群体登场是否意味着油画已达到鼎盛时期?而人类的某项技艺是否有极限?如果说，绘画的功能随时代发展发生变化，其表现必然产生相应的形式和语言是主要原因外，而一个领域内的技艺达到绝对高度后，是否也是标志着一个阶段的结束而衍出变异?这一点，如古希腊时期的雕刻样式发展到米开朗基罗后，已难再有所进树。同自然规律一样，盛极往往是衰败的起点。好在如开篇所言绘画作为对世界认知的表达手段，除了技艺外还有思想。而思想却是不会衰亡的。

　　3、 具象是一个很宽泛的概念，古典写实绘画也是具象之一种。现代具象绘画的概念出现于

　　什么时期?如何界定现代具象绘画其与传统写实绘画的区分的理由在哪里?是否有可分析的具体特点以帮助我们判断?

　　答：“具象”概念相对于“抽象”绘画的产生而产生。抽象艺术二十世纪初由康定斯基展出“色彩音乐”而告问世。而“现代具象”的概念下面会逐渐作答。

　　具象绘画即指一切具体形象为特征的绘画形式，其中包括古典写实绘画和现在我们所谈的现代具象油画。现代具象与古典写实同归于具象这一大范畴，但其内核却有着本质的区别。现代具象脱胎于古典写实绘画，虽血脉相连，却经历死亡与再生的过程。

　　进入二十世纪，众多艺术流派和艺术运动相继出现。就绘画和雕塑而言，开始尝试多种观念技法、材料运用的可能性。及至六十年代波普艺术、最低限艺术(尝试几何元素的及材料的使用，并模糊了绘画与雕塑的界限。)以至于发展行为艺术、观念艺术等等，这些艺术实验和流派最终都打破艺术界限。由于取消了构成传统绘画艺术诸如形、色、结构等因素， 实际上就取消了绘画这一传统样式的本身。而直接结果就是“绘画终结了”。

　　绘画死亡了?1981年一个在英国举办的命名为“绘画新精神”的展览似乎在开始回答这个问题。受邀的都是立足于平面的、世所瞩目的画家：大卫·霍克尼、弗朗西斯·培根、卢西思·弗洛依德、德·库宁等。这个展览的主题并非偶然的。自70年代新的绘画运动在各国已呈复兴趋势，以巴塞利茨、基弗尔为代表的德国“新表现主义”;意大利“三C”(基里柯、基亚、库奇)为代表的意大利“超前卫”;以弗洛依德、里昂·科索夫为代表的英国绘画以及德·库宁、施纳贝尔为代表的美国“新意象”绘画。此外还有“新苏格兰”绘画，法国“新自由形象”等等。而所有这些新绘画的特征首先是回归于架上的平面绘画。其次是形象(主要是指人物形象)普遍回归于画面。其三是超越了对传统的偏见而在形式及内容向传统借鉴。这个传统自然也包含了“现代主义”(因为它已成为“过去式”)而形成多元化风格。

　　对于上世纪70年代末80年代初产生的新绘画运动，而其中以具象为主要特征的，便是我们今天的议题：“新具象”油画概念的由来。

　　如这个问题在开头说到的那样，现代具象脱胎于传统古典写实绘画，但内核却产生了变代。而尤其是在二十世纪中后叶，科技的高度发展大背景下反映到绘画上必然产生与传统写实不同的形态。或许，我们可以通过以下几点的特点分析来说明这个观点。

　　首先，相对古典写实绘画三度空间的减弱而趋向平面化。绘画实用性功能减弱和衰退后(历史画及现代仍存在的肖像形式除外)绘画回归视觉本体。因此视觉上的强度往往需要单纯的图式来建立。

　　其次，作为第二个特征的延续，在趋向单纯视觉效果同时，其表达的手段如形、色、结构、构图形式等构成绘画的原素的独立性也同时成为艺术家关注的课题，并以强化的方式使“绘画性”成为其观念表达的载体，或具有着独立的价值。

　　其三，因此由以上二个特点引伸出技术手段趋向极端化和个性化。这是现代具象绘画带有普遍意义的特征。类似于古典写实绘画中规律性的因素减少，艺术家寻找相应的表达手段而形成独立的绘画语言。独立的个性化语言往往在极端化中建立。

　　其四，从早期绘画的构成因素提纯与扩大运用。“构成”是构图的构成形式。早期对于构图——布局的理论中认为，一件艺术品平面安排和结构安排应为一个有机整体。贯穿于整体之间的比例与和谐源之于古希腊的“理想的艺术方式”。亚里士多德提出：“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动或脱节。”

　　意大利早期绘画运用几何图形的稳定性和比例作为手段来实践着这个理想。现代具象绘画中则对这个因素加以提纯，并以更扩大的方式加以运用。其意义在于增强视觉强度和张力，使作品不致于沉溺细节的描绘而始终服务于整体的和谐——在这个观念中，任何部分都是服务于整个机器(作品)运转的“部件”。

　　其五，强调艺术家个体的观念和主观感受。这同时也是当代绘画多元并存的共有特征。在以下问题的回答以及个案研究中，希望能对这关于现代具象的五个特征有直接或间接

　　的解答。

　　4.问：您觉得在几百年油画的发展史种，哪几位画家对我们今天的议题——现代具象绘画产生过在重大影响?又具体体现在那些方面呢?

　　答：我们在前文中谈到在绘画观念转折中起重大用的大师都对观代具象绘画产生起了决定性的影响。现代具象产生并不脱离传统，相反正是反对“现代主义”对传统的极端偏激，努力将现实与文化传统连接，并按照多元的理想重新恢复西方人道主义的文化价值。

　　有意思的是这本书的主角，即将在个案研究中出现的现代具象绘画的画家们在遇到类似这样的提问时，都不约而同地提到意大利文艺复兴初期几位画家：比埃罗·达拉·弗朗西斯卡(Piero Della Francesca,1416-1492);马萨乔(Masaccio,1401-28);保罗·乌切罗(Paolo Vccello,1397-1475)。无疑，在艺术史上的地位无法与他们的前辈乔托和晚辈达·芬奇、米开朗基罗相比，也或许正处于承前启后的阶段使他们的位置如同格列柯、卡拉瓦乔一样“尴尬”。但是后世画家们心里明白，大师是集大成者，大师是不可学的。而他们才是真正“贴心”的可以触摸到的前辈。

　　那么究竟是哪些因素或者说这些古代大画家所拥用哪些特质而让二十世纪的同行们如此推崇和向往?因此这里便存在着一个悖论：由于明暗法、透视法的发明和发现，对于人体解剖学深入研究后的精神使用使得艺术家们能自如地掌握以上技术并创造出“像镜子一样反映现实”的绘画的同时，也会丧失画家的创造力以及可贵的天性。毕竟艺术与科学有本质上的不同。“艺术上的手法及技术上的手段可以得到发展，但并不能代表艺术本身以可以按科学取得进步的方式取得进步。”(贡布里奇语)中世纪的画家在这些重要发现产生之前，并不懂得“正确”的画法，他们凭自己对所描绘对象的理解，再根据祭坛形状的需要来安排主次人物，通常这需要依据法则，但更凭画家直觉。因此这个时期的人体造型显得僵直、呆板、动作单一，正由于这种种“缺陷”却使得画面呈浑然天成，不事雕琢的气象，这正是理想艺术样式的大境界。但是这种气象却随着精巧华丽之风盛行而消失殆尽。因此十九世纪中叶“拉斐尔前派”就认为艺术是从拉斐尔那里开始走向歧途的。而要恢复理想的“大风格”就必须回到拉斐尔之前的艺术中去。

　　此外，上述几位画家的作品也显示了对后世极有启示意义的构图原理。在他们存世不多的作品(主要为壁画和祭坛画)，直线与弧线的运用成为解读他们作品的钥匙。 壁画(或祭坛画)的内容与建筑结构有机溶为一体是他们首先要考虑的工作，其中从建筑实体延伸到画面的直线与弧线成为突出主体人物、架构画面主要结构线。为服从这些结构使画面达到与建筑物相匹配的恢宏，人物动态、肢体、衣服皱褶都经严密设计而达到服务整体的要求。这也是这个时期绘画呈僵直感的另一原因。但单纯宁静、均衡大气的格局却主要来自于理性设计。这个脉络在现代画家的作品中清晰可辨。这便是让后世不断研究的构成原理。

　　如前面所述的那样艺术永远存在着悖论，但正因为有悖论才有创造，艺术史始终都是在矛盾中发展。现代画家向传统艺术理想境界和理性思维的借取外，尚有一点便是作为现代人的画家在趋利和飞速发展的时代对人性淡漠的社会所希望寻找到的一种情感表达和寄托，而稚拙、宁静、格调高古正契合了这种心理需要。

　　5.问：照相术的发明，使摄影取代了传统写实绘画的部分功能，这是否也是传统写实绘画逐渐淡出艺术主流位置的重要原因?

　　答：十九世纪初照相术的发明给写实绘画带来的直接冲击几乎是致命的。我们知道，传统的写实绘画起着许多实际的功能性作用，当它的部分功能被摄影取代后，便促使人们用不同的眼光来打量这个世界，并且对绘画表达的真实性重新审视。因此，正当其时地，它也促使了印象派革新的成功。倘若没有摄影，绘画将会是如何的一种状况呢?

　　正如一种新事物的出现给原先的秩序带来的破坏性的同时又孕育着新转折一样，巨大的压力下，使画家们不得不去探索摄影无法替代的领域，同时思考作为绘画存在的意义。因此对于绘画的纯粹性的本体研究，可以说在摄影术诞生的那一天起就已埋下了种子，而随着现代电影及高科技的发展更直接起到催化的作用。

　　但人所共有的对社会进步的体验却是导致绘画变化的直接原因。写实绘画在它的实用部分功能性丧失后，便逐渐淡出它的主导位置。而在多元化艺术形态并存格局下，写实绘画(或具绘画)只是构成这个格局的一个部分。

　　6、问：有意思的是，在今天很多现代具象画家主动借用摄影图像、照片作为创作素材，甚至直接植了摄影作品并赋予它新的理念。您能举例分析一下现代具象油画对于摄影借鉴的成功例子?

　　答：这里想先说一下与绘画有极深渊源、并与现代许多大艺术家过从甚密的、被称为二十世纪最伟摄影家之一的亨利·卡蒂埃一布烈松(Henri Cartier-Bresson)。他生于二十世纪初年，于二十世纪末辞世。长寿的一生见证了历史变迁并用相机记录下这一切。同样也记下了如马蒂斯、贾柯梅蒂、巴尔蒂斯等人的肖像也成为他传世经典的一部分。阅读这些肖像仿佛是听一个大人物用随意语气描述他们的朋友们，权威、精准得无可替代。

　　布烈松青时代习画，后从事摄影。70多岁挂机后却又重拾画笔，画了大量精彩素描。布烈松的用貌似草率的线条来描绘对象在刹那间的状态，因此他的画始终有空气流动，光影变幻的不确定因素。他的摄影作品一生都奉行不作剪裁的原则，因此他的画似可以视作是他“决定性瞬间”思想的延续。同时他承认酷爱几何学，在拍摄中对构成画面的几何因素精心择取，如栏杆、台阶及光影形成的几何构图。无疑这直接(同他的朋以巴尔蒂斯一 样)来自弗朗西斯卡的遗惠。

　　对布烈松挂机的原因我们无从知晓。是年高体衰或是激流勇退?大量存世的画证明，在经历了50多年的摄影生涯而登上颠峰的大师确实在换一种方式来表达他对“真实”的感受。因为对摄影而言，人格化的融入与表现，却是再高明的摄影家也难以做的，而恰恰这是绘画除去表达真实性功能外具有的特征，同时也是摄影无法进入并替代的。观其一生，究竟是他早期绘画修养影响了他的摄影，还是用他摄影的理念反馈于他晚年的画作?

　　也许，这就是摄影与绘画讲不清，道不明的关系吧?

　　同时，在当代作品中直接使用照片拼贴而成有大卫·霍克尼(Dabid Hockney,1937——),他是一位具象和观念两头跑的大画家。而德国格里哈·里希特也选用照片直接复制同时又到处游走：具象、抽象、观念无不涉及(将在个案研究中着重分析)。

　　此外，二十世纪六十年代末至七十年代以克洛斯等为代表的照像写实主义，则通过照片、放大并运用高度写实手法将此推向极端。尽管照像写生主义为50年代中期发端于英国的波普艺术的分支，同属“现代艺术”范畴，但因其高 度手法，也成为影响今天现代具象绘画的一个“传统”，并使现代具象不断从中有借取。

　　7、问：和多元化艺术状况一样，现代具象油画语言也呈现多样性。但是很显然，仍以架上的传统样式为载体的平面绘 画，在多元化的格局中，其主导地们已逐渐淡出。尽管我们可以嘲讽那些宣告“绘画已经死亡”的“先知”，但是事实却是如此。您能分析或者展望现代具象在现在及未来其语言的发展空间及可能性?

　　答：在以上几上问题，通过对油画发展、演变以及对绘画史产生重大影 响的大师作简要分析以试图说明一点观点：具象绘画的内核产生了变化而形式不断外延。它直接来自对传统写实绘画的传承，却又包括了“现代艺术”的试验精神。这便是新具象油画在多元艺术格局中呈现的面目。

　　虽然这本书中我们仅只是就具象绘画中相对写实这一部分作归类研究，经对总体油画发展的脉络分析，具象绘画在二十世纪初“现代艺术”运动产生之后，实际上已开始分流：一类是塞尚之后，仍以架上平面绘画本体的延续，即对写实绘画在这一基础上尝试多种可能性。但仅仅只是视点(或观念)的变化而不涉及绘画的形态。因此，上世纪七十年代末至八十年代初，当人们重又将视线转到“绘画”时，这一脉的画家所形成的链接从未中断过——蒙克、席勒、珂珂施卡、苏丁、贝克曼、弗洛依德、洛佩斯，这一条链接也可视为正宗“油画”的延续。

　　另一类，则是随着摄影产生(前文中谈到，摄影产生取代了绘画实用的那一部分功能后，画家们寻求绘画存在的意义和摄影无法进入的领域)，二十世纪印刷、电影业的发展，由科技产品生产“图像”充斥人们生活后，被部分画家直接利用，或者成为创作题材。

　　随着七十年代末、八十年代初绘画复兴的同时，摄像机、全自动照相机、个人电脑也相继随之诞生。因而至九十年代相应地直接产生另一种新的艺术样式——多媒体作品。

　　对于绘画作品而言，在借用这个新的表现观念同时，对手段的借取也成为必然：当摄影能更直接、更真实地表达瞬间真实时，有什么理由去拒绝呢?大卫·霍克尼(部分作品直接用摄影拼贴)、李希特(用绘画的手段来表达和摄影的关系)、艾里克·菲谢尔、珍妮·萨维尔的素材全部来自照片。此前还有作为后期“现代艺术”中波普分支的“照相写实主义”也都依靠照片创作。他们用传统的绘画方法对抗着传统的绘画伦理，却又因此证实了绘画的延续的多种可能。

　　前一类画家也使用照片，如蒙克、德加(见附图)、弗洛依德。但照片只是创作的阶段性手段而非目的。

　　因此，当上述两类画家以不同方式汇入具象写实的领域，便即演化出了我们现在所处时代绘画的特征：油画语言也同样多元地并存。

　　所以就具体针对当代新具象绘画领域中成功的艺术家们所运用的的油画语言作深入研究，会使我们明白，绘画(或者我们所谈的现代具象绘画)只是一个载体，虽然它承载的是一个艺术家个体的绘画行为，却折射着艺术家所处的这个时代的精神。这也正是绘画的意义所在。

　　“艺术无所谓‘进步’，因为艺术家在某一方面每有所得，另一方面似乎必有所失。”这是贡布里奇在他名著《艺术发展史》行将结束时的总结。当然，他是以一个史学家的眼光来分析艺术史，但却也合适在这里使用。“现代艺术”已成为传统。那个“绘画已经死亡”的著名论断也随之成为过去式。取而代之的是“后现代主义”的新口号。也许阅读这本书有学油画或者其他门类的艺术的年轻朋友，那么，我们一起来看一段上世纪八十年代末评论家拉塞尔·泰勒的一段颇有辩证法的话：“……如今，我们生活在一个多元化的世界里，最先进者——可能是后现代——往往可能看起来最传统而且最退化的。”并也以此作为这部分文字的结束语。