马琳V.S.殷雄

　　马：具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面的、有具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴。但是究其起源，绘画却是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里,它又被认为是对自然的忠实的描写,是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。

　　作为在西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”。但亚里士多德并不主张绘画按照事物本来的样子去模仿，而是赞成按照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。

　　殷：“具象”只是“抽象”艺术产生之后与之相对应的名词。经过文艺复兴之后，绘画真正进入一个伟大时代。但是，如前面所说，在印象派产生之前，绘画仍然处在对自然真实描写的“应物象形”阶段。尽管技术及语言在不断地演变和完善。十八世纪末，产业革命打破了手工技艺的传统，手工业让位于大机械生产，工厂取代了作坊——这一切改变了人们的生活环境，也改变了人们的思维方式，于是自古以来艺术所赖以生存的基础产生动摇。从照相术的发明到现代电影可以像工厂生产产品似的来制造人们的梦想，现代高科技更可以复制、合成人们希望得到的图像——那么绘画将向何处去呢?

　　马：摄影术的发明对传统绘画产生巨大影响，从另一角度而言却是“转机”。传统绘画的特点在于对世界可视物象的真实体现。由于对“真实”的追求是摄影及绘画最基本的共同点。“过去的绘画虽非一概以摹写现实为全部目的，但正如我们看到的那样，与自然的联系为艺术提供了一种‘归宿’”(贡布里希)。但是，正是由于摄影术，人们对世界观察的视角产生变化，便有理由对“真实”的反映产生疑问。——尽管我们现在知道对真实世界的认知仅靠摄影镜头及眼睛是远远不够的，绘画完全可以表达另一种真实的存在。而这是摄影术所达不到的。

　　当然，人所共有的对于社会进步与变化的体验却是使传统艺术产生变化的必然因素。

　　殷：经过蜕变、再生的过程，蛹化成蝴蝶。我赞同的一句话是：“如果叙述得当，一部艺术史也是一切事物的历史”。

　　马：西方在上个世纪六十年代之前，就绘画和雕塑而言，则是在多方位地试验各种观念、技法和材料运用的可能性。这种试验的结果就是产生极简艺术及观念艺术，从而把绘画推向极端。美国的艺术哲学家阿瑟·丹托指出：“现代艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品客体接近于零。结果在终点存在着纯粹形态的理论，那么我们就可以说，艺术快要终结了。”

　　殷：极简艺术及观念艺术取消了构成画面的诸如形、色、结构等因素，实际上也就取消了绘画这一艺术类型。艺术家把绘画艺术有形的体现转化为无形的观念。贡布里希在他成书于上个世纪50年代的《艺术史话》中认为，20世纪西方前卫艺术最主要的特征就在于它的实验性。因此，眼下充斥于我们眼前的各种新型武器创造的，如电脑合成、DV等作品，这恐怕是贡布里希先生始料未及的。它是艺术吗?是。也可能不是。“前卫艺术”只是人们对此类事物尚未界定的中介词。但是肯定不是造型艺术。我们说“画”，还是应该回到架上。

　　马：我们现在正在操练西方几十年前的工作。其间鱼龙混杂，甚至于欺世盗名者混迹其中。如何界定?评判标准在哪里?因此，作为“新具象”的产生有其复杂的原因，是各种近现代艺术流派影响的结果。随着大众文化和前卫艺术的兴起，绘画正面临着一种信仰上的危机，人们开始怀疑绘画能否作为一种精神力量的可靠性。在这种双重夹击之下，西方绘画开始反省。到了20世纪60年代后期和70年代,美国出现了照相写实主义，可以说是走向了具象的极致，他们的绘画就是对照片的复制。画家对着一张彩色照片，十分忠实地、毫厘不差地照样摹写成一幅画。他们反对传统艺术的移情功能，主张不带任何感情色彩，纯客观地描绘对象。美国画家克洛斯把一个人物的头部放大到5、6平方米大小的画布上，让人有一种恐惧的真实感，这种视觉冲击力是其他任何艺术样式无法替代的。

　　殷：差不多同一个时期，西方出现了新绘画运动，至八十年代又迎来了绘画的复兴。其特点之一就是形象回归于画面，其二是折衷的多元化风格。-

　　马：中国“新具象”艺术的兴起，是在20世纪90年代中后期。与欧美新具象艺术相比较，虽然内容有相似或一致的地方，但在文化背景方面却完全不一样。欧美的新具象主义是对抽象主义的反叛和对写实绘画的补充，而中国的新具象绘画其趋势却是对传统的革命现实主义的一种否定。

　　在这样的背景下，在2005年春季艺术沙龙期间，上海油雕院作为主办单位举办了“学院-—变异”这样一个邀请展，可以说这也是春季艺术沙龙的一个重要项目之一。关于这个展览，你们想表达一个什么样的观点或者说是宗旨呢?

　　殷：以学院为基础的具象绘画与雕塑现状如何?架上绘画及雕塑是否在形式和内核正在悄然产生变异?传统架上艺术在新时代的大背景下有多大的外延的可能性?青年艺术家艺术作品与艺术品市场如何互动互生?我们选择目前在学院或学术机构从业的年轻一代艺术家，试图通过展示他们才华的同时也能对上述问题寻求到某种答案。选择春季沙龙艺术博览会来举办这么一个展览意在同时尝试商业操作的可能性，并且希望能够打造品牌，成为优秀青年艺术家展示自己的一个重要窗口，使之成为一个可延续的展览方式。

　　马：这次展览是以一个相对稳健的姿态出现。其中以具象为主，并不排除由此产生的意象，甚至抽象的可能性。作为主持人，请你谈谈你对新具象的理解和其特征。

　　殷：“新具象”一个最主要的特点就是坚定绘画是以一种纯视觉形式去理解世界，而且视觉的焦点始终指向现实世界的真实性。这就决定了他们以具象作为绘画创作的前提;但这还不够，他们并不像传统的写实绘画那样注意客体的再现，而重在主体的表现，他们之所以需要具象，是因为他们的绘画在揭示现实世界的真实性时往往需要一些作为起点的具体的东西：一组景物、一个或一组人物、一幅风景。从一定意义上来说，新具象与存在主义哲学有一定的相互肯定的关系。

　　另外，强化平面的(相对于三度空间的)、技术上更注重个体语言表达的、结构的和主观精神的表达，则是它的表现特征。

　　马：作为策展人，你对画家和作品的选择有什么要求?主要邀请了哪些参展画家和雕塑家?可以简要谈谈他们的作品吗?

　　殷：这次选择主要注重三个方面：一是首先是有学院背景，曾经在学院学习或目前在学院及学术机构从业。也就是说都接受过严格的学院教育。二是他们的作品都是具象，这个具象可以是写实性具象，也可以是表现性具象，甚至不排除衍生出的抽象。三是年龄，以四十岁为界。杜绝图式化、无技术含量的作品。或许下一界换策展人，又将是另外一个学术主题，但是这不在此次谈话内容中。

　　需要提及的是，如邱瑞敏先生在序中所说，“关注这批目前在学院或学术机构从业的青年艺术家的心路历程及创作状况，并在学术层面上开展研究工作，将是一项长期课题”。这是油画雕塑院作为一个学术机构应有的使命和责任。我们的工作是想重新构筑这个时代所逐渐稀少的东西，诸如纯粹和理想。哪怕只是一点点。