殷雄于上世纪末期毕业于浙江美术学院(今中国美院)并就职于上海油画雕塑院，直至今天。一般来说，求学和工作的经历、场所和环境往往会影响一个艺术家的创作风格取向。尤其是近十年来，殷雄一直参与学院派艺术家的活动，甚至应邀参加了中国写实画派。但如果因此就推定殷雄是个写实主义画家，那就犯了经验主义的错误。殷雄的画风就像他的作品一样，常给人以意料之中预想和出乎意料的错愕。

　　不错，殷雄的作品面貌的确非常写实，但写实仅限于其表，其用意(思想观念)却不在写实，而在超越眼之所见的物象，传递一种无以言传的感觉和体悟。观者每每循着写实欣赏思路进入，但道路却会突然中断，被迫终止正在行进的写实联想，陷入茫然，这即是我所说的错愕。或者说，写实只是殷雄引导观者进入自己绘画世界的一个方便之门，借助于它，引领观者进入他所想言说的层面。或许正是因为这种对于写实的偏离与异化，殷雄把自己的语言探究风格定义为具象绘画。

　　正如前文所述，中国正统的学院训练和官方画院体制，要求殷雄的创作道路必须界定在现实主义的范畴之内。但显然，殷雄并不满足于这种约束，相反的是，我们看到的是二十多年来殷雄在实践着一条似乎存在悖论的发展道路：一方面，殷雄在写实绘画的语言和能力上不断地精进，一方面他又与写实绘画的现实主义风格距离越来越大;一方面他的作品的视觉形象在走向真实丰满，而另一方面他的作品内核却越来越远离真实的表述趋向空灵与抽象。

　　我们不妨简单回顾一下殷雄语言风格发展历程。

　　一个优秀的艺术家总是善于自我批评，能够不断反思自己的创作道路。对于学院和现实主义绘画的主动偏离，几乎是从殷雄走进上海油画雕塑院那天就开始了。我们可以从其1990年代初期的一些作品看出端倪。如《看电视的人》(1993年)，造型保留着一些硬边写实的风格，背景简练，道具的安排呈现理性而思辨的气息，人物的头部已然虚去，仅留下一些绘画的痕迹。这些特点大部分成为殷雄后来语言发展的特征。但很明显的是，这样的处理完全区别于自然、现实主义的写实风格。它预示着一种不同于传统写实绘画的语言系统在殷雄的创作领域中开始确立。到了1997年创作的《影子》一作，哲学思辨的痕迹已经非常显著。其时殷雄的作品空间开始在三维和二维中自由出入，并置的三维与二维的同一形象把时间的因素也引入了，与此同时却进一步削减了对于背景的交待，装饰性的描绘和叙事的倾向都淡化了，冥思的气氛浓重起来。但处于三维空间的形象写实的倾向却更为突出，体面的衔接过渡自然圆润，更具真实性。作品在真实与虚幻并置对比之间获得一种语言无法揭示的张力。同样的处理技巧也出现在这一段时间开始的静物系列作品中。从这一时期的作品来看，殷雄似乎在同时实践两条不同的造型语言：一是写实，追求趋于完美的写实表达，传达事物的真实感，让造型的语言在写实的系统中运作成为写实的手段，一是抽象，脱离写实系统的束缚，充分发挥语言自身的张力，让肌理、油色的斑渍笔触从具体的物象上游离出来，在消解人们对于写实的心理期待，把观看者置入一个茫无所知的境地的同时，一种难以言传的情绪在画面中弥漫开来，它仿佛是写实的影子不可分离。这种语言方式在2002年左右一系列题为“作品”人体作品中达到阶段的完善。《持陶罐的人》可以看作是人体和静物系列的结合，也是殷雄对十年来创作的总结，代表着当时架上绘画的一个前瞻方向。

　　自2002年左右殷雄停下前瞻的脚步，返身向后，把更多的时间投入到写生的研究当中。自2002至2012年，十年多来殷雄以写生作为主要依据创作了一批作品。这些作品在色彩上一下子明亮起来，先前的冥思成分减少了，而增加了对于现实中的人、物和风景的关注，生活的气息浓郁起来。这一时期的作品重要分为三个部分：城村系列、《风云儿女》历史画创作、写生肖像和人体。

　　城村系列不同于学院主义画家一般猎奇式的采风，因为城村紧邻殷雄的故乡建瓯，山水相依，人情相近，可以说是殷雄对于自己故土文化、现实、历史的一种深情地审视与怀念。殷雄不仅花了大量的时间对于故土风物人情做了纪实性的描绘，同时也写了大量文字笔记。这些工作，做得非常严谨，客观真实。所以与其说这是写生采风，不如说是一种艺术考察分析，使得长年客居上海的殷雄，在心理上从故土获得了历史文化情感的依托，为他后来的创作积淀了力量和厚度。

　　与之相对应的是，殷雄花了一年多时间创作了表现上海上世纪30年代的左联活动的历史画《风云儿女》。之后接着又创作了历史画《犹太人的上海方舟》。大型历史画不仅是对一个画家的技术能力，也是对一个画家的文化素养的检验。同样作为今天的文化人殷雄，为了体现真实的历史感，查阅档案，搜集素材，做了大量细密的考证工作。他通过多种途径借来符合历史时代道具，设置情节，寻找模特做习作准备。围绕这两幅作品所作的大量工作不仅使得创作变得顺利更具有历史真实感，而且使得殷雄对他身处的这座城市的文化历史有了更为深入理解。这些作品显示了殷雄卓越的写实绘画能力，以及他在现实主义创作道路上所达到的高度。同时也体现了一个体制内的艺术家高度的职业责任感。这两端段创作经历不仅丰富了殷雄的绘画语言，提升了他对大型画面的掌控能力，更为重要的是让殷雄创作从个体哲学冥思、个体的生命关注回归到丰富广阔的现实人生与深远的文化历史上，充实拓展了艺术家的内在世界。

　　而在这一时期所做的肖像、人体等生活写生，不仅是一种接地气，而且对于殷雄来说，使得他从原来的苏联现实主义语言风格上追溯到欧洲纯正的油画语言系统，提高了油画语言的内在品质，同时更为深入地提升了对于写实技艺的驾控。

　　由此，殷雄花了十年时间完成了文化心理与精神世界的积累，写实能力和油画语言的进一步提升，做好重新出发的准备。

　　《静物》《鸟》《喘息》等是创作于2012至2013年的作品，是殷雄具象绘画探索的新作。较之此前的作品，画面更加空灵自由了。先前此类作品中强烈的个人介入感淡化了，画面变得更加放松自然，更加自信。虽然在形象的写实处理更加推进深入了，但这种深入是含蓄不外露的，隐藏在油画材质晶莹的釉质色层下或莫可名状的肌理间，那更多的像是一种心理暗示，一切尽在不言之处。作为一个当代的具象画家而非传统意义上的写实画家，殷雄独具特色的个性语言特征进一步得到充分体现。他在画面中不断地突破传统写实的技术规范，比如：他把油色的肌理和现实的质感进行相互置换、把塑造的实体感与绘画的质地进行相互转移，把理性的技术控制和激情的偶发予以交融，以丰富的趣味性，凸显绘画语言的本体价值。画面的语言表达与情感观念的陈述，有机地融合不分彼此。画家把自己消隐于画布之后，只通过语言的魅力强化了画面中那种不可言说、令人回味无穷的意蕴。写实对于殷雄来说不是对实有对象客观真实的追逐，而是对现实进行冥思的一种方式。人和物依然以一种庄严的方式悬置在品抽离形象存在的背景空间中，经过高度关注下的客观实体，在艺术家的笔下一层层色膜笼罩中趋向虚无，渐渐抽象，变得通透起来。写实上的每一次对于物象真实的逼近，都是对客观表象的一次超越。斑驳的蚀痕、厚堆的肌理、留存的笔触和线条让形象穿梭于二维与三维、平面与立体之间，穿梭于具象与抽象、实有与虚空之间，穿梭于现在与历史、当下与永恒之间。真实与抽象，作为手段和作为主体的语言在此奇妙地得到了统一。画面在静态的外表下，通过这种不断进行着的视觉与心理的调节把观者引入深思中。正如美国当代艺术家比尔·维奥拉所说的：“除了‘视觉艺术’这个称谓，所有的艺术再现的是非视觉的东西。”

　　这种“非视觉的东西”就是殷雄以写实的方式在提出对现实存在的质疑，尤其是对当代语境下个体人生命的追问。那些没有具体五官没有具体身份的人物形象是这个时代人物形象的符号，他在作品中剥离了人物一切社会属性，把他(她)作为一个样本深入地考量探究，试图发现这个时代、这个社会所淬炼人生的沧桑印记。他的作品没有任何情节，也没有任何唯美地抒情，这个意义上说，他早已远离了现实主义的创作体系。殷雄手中之笔更像X光或手术刀，他所做的不是外表的叙事，而是对人生的透视、解剖，对我们这个时代永不停歇地追问，以引起人们的关注，以图恢复在中国现代化图景下日益畸变的生态和人文环境，赋予个体生命以尊严和温暖的人文关怀。

　　殷雄对待他所描绘的对象的态度又非常像禅师修行时的观照。对于物象的高度关注、写实逼近，都是其进行内心观照的一种方式，以此获得对本真存在的体悟，再以绘画的方式将一切都笼罩在他所特有的灰调当中，涵养在他个人的人文气息当中。他是个特别善于把个人的气息、感受和情绪渗透在描绘对象当中的艺术家。也许，非此不能达到物我交融，物我两忘的状态。故此，在看似物质化的外表下，他把握住物象背后那种无法说清的真实存在。他的以超绝的写实功夫再现了物象，却又穿越了那具体之物走向更为悠远广阔的空间。炼神还虚，以真实超越真实，就像他笔下那历经数千年的陶罐看似实在，却是虚空，因为虚空，所以拥有无限度的实在。正如佛家所言：空即是色，色即是空。

　　在今天的当代艺术领域，绘画已经不再是一种新锐的艺术形式。很多人把学院主义教育造就的写实技巧弃之如敝履，而殷雄却赋予其独特的个性内涵，使它在当代语境下重新焕发出迷人的魅力。在艺术语言上，殷雄不是一个传统的颠覆者，相反他是一个批判的继承者和革新者。他秉持着传统中的经典气质，却赋予他的艺术以这个时代精神内在和思考。尤其是过去十年他对于写实主义和社会生活、历史文化深度突入，从而超越了传统和现实，获得了自由和深度。无论是在现实主义绘画中，还是在当代语境下，绘画语言往往都或多或少地散失大部分的主体性成为叙事再现和观念表述的工具。即使是在现代主义绘画的浪潮中，绘画语言也常常不可避免地沦为装饰性符号。然而绘画的价值正在于描绘的本身，这种被里希特称之为“人类最基本的能力之一，像歌唱和舞蹈一样。”殷雄的绘画看似写实，却趋于极简，把绘制主体之外的一切尽可能地减省，让对象单纯起来，以绘画的痕迹来突出绘制的过程存在。对于殷雄来说，绘画本身就像一种仪式，一旦进入这一过程，画布之外的意义也产生了，心境、情绪、气氛形成一个场，把画家和作品全部笼罩其中。此时的画面上的语言不再是单一的工具，它即时地传达着描绘着的精神和意识。绘画就是这种精神状态和场的记录。就像祈祷，其意义不仅限于祷文，还在于看得见的仪式与那看不见的场。这也类似于物派艺术家李禹焕所说钟声那样：寺院敲钟仪式，敲钟的人和钟是可见的，但这一切都浸没在幽远的钟声之内。那是象外之声，动人心弦，恒久不息。那也是画面之外看不见的空白，当绘画能够把观者导入这种不可言传的空白之中，绘画本身的价值真正显现了。在殷雄今天的绘画里，绘画的写实和抽象得到统一，语言作为手段和本体独立性也得到统一，实体与空白得到了统一。不仅如此，绘制这一行为本身就带有很强的观念性。

　　二十多年来，殷雄凭借着具象绘画孜孜不倦探究，赋予传统的学院写实在当代语境下以全新的活力，彰显了绘画在当下的价值意义，为当代具象绘画发展开辟了新的方向，这将是当代绘画不可多得的范例。