具象是一个很大的题目。但是正如西谚所说：“从一粒沙见整个世界”，我们不妨从某个个案说起，譬如：殷雄的具象油画。在具象油画的坐标系中，殷雄有着属于他自己的特殊位置，从某种意义来说，他自我设定了一个相对于整个具象体系中既入乎其内、又出乎其外的独特坐标。

　　科班出身的殷雄，有着正统学院派严谨扎实的深厚功底，精致娴熟的画室技术和富有文化涵养的审美情致，为他铺设了一条繁花似锦的艺术坦途。但是，他生就不是一个容易自我满足、而始终保持清醒头脑的画家。当学院派的写实油画出现了某种保守、陈旧、媚俗倾向而逐渐失却创造性和想象力时，他便毅然决然地突围而出，自觉地淡化身上所固有的学院派色彩，强化创新意识，重新审视自己的艺术定位和创作方向。这需要勇气，更需要睿智。殷雄是幸运的：他二者都不欠缺。

　　就殷雄具象油画的本质而言，既非超写实的再现性，也非激情飞溅的表现性，更不是服务于意识形态的观念性，而是真正意义上纯粹的绘画性。在相当程度上：艺术是以技术的形态存在的历史。弗朗加斯尔说：“艺术作品历来都是手艺人想象力和灵活性的产物。”而殷雄就常以“手艺人”自许。的确，他的绘画技巧和功力总是令人折服，他的作品所产生的让人百般品味的视觉效果，常常有力地撼动着观者的心灵，具有一种清晰纯净、剔去各种杂质的艺术品格。其实说到底，绘画如能深入到最生动的细节之中，它便成为一种内心化的东西。绘画是精神的表象，因此只是让人看的。绘画是为了观看而并非为了自己而存在。我们从对绘画的欣赏中体验到的乐趣并非来自它所表现的现实存在物，而是来自绘画对表象的征服。平面的征服总是存在的，而最深沉的东西恰恰是从表面发掘的。正如黑格尔所说：“绘画应该走向另一个极端。它应该表现出一种简单的表象;就是说主题不应该是一个重要的因素，面对表象的艺术创造才是首要的主体。”可见面对一幅作品，重要的并不是“画什么”，而在于“怎么画”。对殷雄的具象油画，也应作如是观。

　　罗丹在他的《艺术论》中有一句名言：“伟大的艺术家都是探索空间的。”对空间和质量的营造和把握，或许是最能体现殷雄具象油画价值所在的特质。空间表现在深度和厚度;质量则表现在体积感，即形感和重量感。排除空间的体积是不存在的，没有体积的空间也是无意义的。在殷雄的作品中，空间和体积、重量达到了完美的统一，一切都转化为空间，每一个形体、每一块色彩、每一寸肌理都是空间。尽管训练视觉对光、色、线的观察和对形感、体积感的培养是学院派的基本功，殷雄自然也对人体解剖、几何透视和光影规律娴熟于心，但他并没有机械地、概念化地照搬这些手段，而更是从鲜活的生命本体、从一种原生体验出发，想象着他的每一笔都是用手在缓缓地、纤毫不遗地抚摸着对象，感受着对象体内的肌肉的弹性、骨骼的压力和血脉的贲张。从而灵活而生动地运用光影的转折、透视的伸缩，让体积在空间中转动，空间环绕着体积展开，使人体具有纵深的厚度，体积与空间浑然一体。即使是面对一堆几千年前的陶罐，他也能通过对于空间的强化和体积的纯化而赋予有血有肉的生命，在古朴而充满沧桑感的背后感受到一种饱满而鲜活的存在。

　　殷雄具象油画始终保持着他似乎与生俱来的细腻、敏锐地感知能力。他的“绘画性”不仅表现在精湛结实的写实功底，更体现在将这种写实技巧转化为自由坦诚的质感、纯净凝练的秩序感和纯粹充沛的情感力量。殷雄将绘画的诸多基本元素加以调动和整合，赋予了一种本质的、整体性的“共振”，使形式语言完全服从于他的审美理想，被纳入富有其个性特质的极其和谐的秩序系统。他的作品中色彩，是一种被强化和秩序化的“逼真”，他用色彩去感觉对象，并且又与自然保持一定的距离，因而在自然的基础上，寻求色彩在视觉上的可能性与情感的某种内在的“共振”关系，产生出一种单纯而丰富、深沉而强烈的视觉效果。这是一种通过敏锐地感知和理性的控制而达到的均衡和韵致，充分体现了殷雄在艺术创作中弥足可贵的“定力”和“内感”。

　　有人曾将20世纪现代艺术的成就归结为贯彻其始终的、不间断的“试验性”，这种“试验性”也同样体现在殷雄的具象油画中。在艺术创作实践中，试验孕育着创造，甚至许多富有创意的实验，其本身就是创造。殷雄的具象油画就是一例。在他近年来为数众多的人物画和人体画作品中，原本作为画面的中心和理应突出的人物的头部，却多被虚拟化和朦胧化了，有时甚至与画布背景融为一体，与细致入微地刻画的躯干和四肢形成鲜明对比，造成了作品的某种“未完成性”，而成为他绘画语言自觉的一个标志。殷雄的这种“未完成性”，有着其深邃的审美意蕴。一方面，他体现了“大象无形”和“虚实相生”的美学观念，启发人们的艺术想象，在画面中营造出一种蓄势待发的艺术张力，从而调动观者的记忆和体验，进一步增加作品的丰富性和深度;另一方面，则是殷雄力图在具象画面中植入虚拟的、无形象的成分和不确定性所进行的形式语言的转换。这种通过“转换性的创造”或“创造性的转换”所形成的形式语言，在让人们获得“审美距离”的同时，见证了歧义的力量。它不仅没有消释具象油画原本应有的魅力和意义，反而借助了“虚实相生”的言说方式，在形式语言的张力中获得“绘画性”在新的、更高的审美层面上的深度和意义，并被赋予了一种“形而上”的哲学意味。即如西方法兰克福学派代表人物阿多诺对现代人异化状态和单面人格的批判，殷雄则用他虚化人的脸部以质疑现代工业文明，表达了他对现代化生活的批判性立场。绘画语言的构成是多方面内涵的复合体，其中也包括蕴涵着丰富复杂审美意味的“未完成性”在内的被风格化的构成因素。贡布里希说：“艺术作品的审美价值，显示了心灵的构造能力，在艺术作品中更为引人注目的有规则的客体世界，是精神定向的创造物。”人们在殷雄的因“审美距离”造成的视觉变化中，见到了这种“精神定向的创造物”，从而唤起了对艺术的一种全新的审美感受，寻求与自己的心灵和生命体验的契合，作出有别于以往的、有意味的审美判断，显示出殷雄具象油画独具特色的美学品格。

　　近年来，殷雄的油画作品几乎都是通过写生来完成的，这在当今用照片按图索骥的创作模式大行其道的语境中，是不多见的。他对真实有一种特殊的虔诚，他关注并重视只在自己的近距离接触中对于对象的真切感受。他用眼睛去直观事物，用身心去触摸自然，用头脑去感受对象，从而将写生当作是一种体察生命的表现方式，而绝不背离现实的各种具体品格和物质特征。既然绘画作为一种视觉图式，一种为了观者而非为了自己而存在的被物化的精神的表象，势必会受到观者视觉生理和心理的制约。那么，以写生作为注视方式，回到视觉，回到目光所及之处，回到对象本身，重视存在以及存在的意义，庶几实现平面绘画对从表象中抽离出来的精神的征服，便显得尤为重要。这也正是殷雄的具象油画的特质之所在。约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》一书中指出：“当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人们所应贡献于时代的最令人满意的东西……正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。”殷雄通过艺术认识了时代，也认识了自己，并且知道了应当去做些什么。他的具象油画所折射出的艺术思想取向，既是对传统写实主义的解构，也是对再现主义和模仿说的颠覆;它摈弃了写实油画的叙事模式，疏离了激烈直白的文化批判和社会投入姿态，又自觉地与现实主义的种种样式和观念拉开距离，而表现出一种明显的对艺术本体的回归性。这种回归性，是在后现代主义艺术一浪高过一浪的波涛下，在大洋深处的冷静沉思;是在汹涌一时的美术新潮过去后的文化反拨。当西方曾经喧腾不已的后现代主义艺术几乎已成为强弩之末而纷纷向“架上”和“绘画性”回归之时，殷雄则心无旁骛、一如既往地恪守一己的审美理想，坚持艺术创作的自觉选择，清醒审慎地认定自己在具象坐标中应有的位置，并且不断地将坐标系向外延伸，这不正体现出一种深刻的当代性吗?明乎此，或许能使我们更加深对殷雄具象油画的审美意蕴作出应有的价值判断。